Uno de los temas preferidos de la ciencia ficción es el viaje en el tiempo. La complejísima idea es fascinante por el tipo de preguntas que plantea sobre el tiempo y el destino. A pesar de ello, los viajes en el tiempo suelen ser el tema de conversación más común entre geeks y científicos nerds porque es facil de criticar y destrozar como vil «pseudo-ciencia». Incluso Volver al futuro, que es con seguridad el mejor ejemplo del time travel en el cine mainstream, suele ser vapuleado por la cuestión de las paradojas y las contradicciones temporales.
El cine es un arte, no está ahí para hablarnos de física cuántica sino para contar historias o sumergirnos en un medio visual. En este sentido, el cine puede hablar de ciencia, pero a final de cuentas es un factor adicional, un elemento más. Dicho de otra forma, la ciencia por sí sola no te va a dar una buena pelicula. Por citar un ejemplo, la película más realista jamás realizada sobre viajes en el tiempo es Primer (2004), la cual fue dirigida por un científico (¡tan tan tan!) y es tan compleja que necesitas diagramas para entenderla. Como ciencia «realista» es perfecta, pero como cine se trata de una pésima película, mal actuada y aburrida como una piedra. O te enfocas en el arte o en la ciencia, pero todavía no existe un ejemplo que combine las dos. Looper (la nueva cinta de Rian Johnson, el director de la estilizada Brick, mejor conocida como «esa película noir que ocurre en una preparatoria»), por otra parte, toma el camino contrario, tomando al viaje en el tiempo como un gimmick, una excusa, para crear un drama humano lleno de acción y violencia.
Aunque les parezca difícil de creer, debo decir que no me considero un amante de los perros. Dicho lo anterior, aclaro que no los odio y, en definitiva, tampoco creo en esos estereotipos que los pintan como babeantes retrasados mentales. El perro es por antonomasia el animal doméstico más importante de la civilización humana. Razón que nos ha llevado a representarlos en el arte y la literatura de numerosas formas.
Lo que sigue es bastante discutible, pero creo que la versión más icónica del «mejor amigo del hombre» sigue siendo la presentada por Disney en los 101 Dálmatas. Memorable villana aparte, la película nos muestra al perro como un animal antropomorfizado, higiénico, leal y heroico, combinando la ternura post-Bambi con el imaginario heroico de Rin Tin Tin. Y hay que decirlo, cualquiera que haya tenido un perro en algún momento de su vida estará de acuerdo conmigo en que este retrato idílico está muy lejos de la realidad.
Si intentáramos crear una visión «realista· de lo que significa ser dueño de un perro, entonces el resultado sería algo como My Dog Tulip (2009). Basada en las memorias del autor queer J. R. Ackerley y animada en su totalidad por el director Paul Fierlinger y su esposa bajo un escaso presupuesto, ésta pequeña película animada refleja con honestidad la realidad del mundo animal. Porque no podemos darle vueltas al asunto, por más que intentemos darles rasgos humanos, por más compleja que sea la psicología «perruna», la realidad es que los perros (como cualquier otro animal, incluido el ser humano) centran toda su existencia alrededor de los tres grandes actos de supervivencia: comer, cagar y coger. Y es a través de esta aparente simpleza, de esta dualidad de lo escatológico como pureza espiritual, que Ackerley crea un vínculo con su perra Tulip (descrita como una total bitch). Un vínculo que es imposible de encontrar en otro ser humano. De esta forma, el ocaso de la vida de Ackerley es enmarcada alrededor de la honesta lealtad de la necia (como una mula) perra Tulip y sus peripecias fluido-corporales descritas de forma obsesiva y repetitiva a lo largo del todo el metraje. Al final, el perro es el recuerdo ancestral impoluto del instinto y el placer, de lo que perdimos al pasar de la naturaleza a la civilización.
Es evidente que Fierlinger trabajó con recursos limitados. La animación es por momentos abstracta, incompleta, dando un efecto impresionista que intercala movimientos casi fotorealistas con secuencias realizadas con garabatos (es decir, bolitas y palitos) para representar diferentes tonos y atmósferas. Por ejemplo, casi todas las escenas que tratan sobre la vida reproductiva de Tulip son realizadas en el segundo estilo y son, por cierto, los momentos mas graciosos (Tulip es dibujada con vestido virginal y actitud infernal). La narración del legendario Christopher Plummer eleva exponencialmente el humor absurdo y muy británico de la cinta, dotando al resultado final de una elegancia que pocas películas animadas pueden presumir hoy en día.
My Dog Tulip es una película difícil de describir o recomendar. Es el ejemplo perfecto de una animación para adultos: es excéntrica, desigual y no es para todos los gustos. Es una curiosidad que vale la pena ver, al menos una vez. ¿Se la recomendaría a los amantes de perros? Es una buena pregunta y creo que no tengo la respuesta. Es hora y media de floridas descripciones de caca y perros en celo. Ustedes decidan.
NOTA: La reseña está libre de spoilers, pero sí hago algunos comentarios sobre la estructura y temas de la trama, así como la progresión dramática de los personajes. Si creen que eso les puede arruinar la experiencia de la película entonces no la lean. Están advertidos.
Después de una larga espera, la tercera y última parte de la trilogía de Batman dirigida por Christopher Nolan llega a las salas (bueno, un poco tarde en México pero ya ven) después de una excesiva campaña publicitaria y un evento bastante inesperado y terrible. Y las preguntas de los cinéfilos son obvias, ¿podrá Christopher Nolan superar las expectativas después de El caballero de la noche?
La verdad, Nolan me agrada como director. No creo que sea el genio visionario que muchos dicen, pero el tipo ha tomado decisiones inteligentes en su carrera y demostró que tiene un estilo particular. Tiene muchos vicios en su manera de filmar pero, al igual que James Cameron, ha sabido reconfigurar ideas excéntricas y presentarlas de una forma accesible a un público no-cinéfilo. Sus bati-películas son un buen ejemplo de ello. Alejándose del camp de Adam West (o Joel Schumacher) y el estilo gótico de Burton, Nolan nos entregó una serie de películas donde la idea de Batman (uno más “realista”) es una excusa para hablar de temas contemporáneos. Si Batman Begins habla sobre la corrupción y el miedo, entonces The Dark Knight hace un interesante comentario sobre la paranoia del 9/11, la idea del vigilante que hace justicia por encima de la ley, la lucha entre anarquía y justicia, etc.
En lo personal (y sonará muy injusto), el mayor defecto que le podría achacar al guión de los hermanos Nolan y David. S. Goyer es su desmesurada ambición. Irónicamente, aunque The Dark Knight Rises está contada con una hiper-seriedad y llena de subtextos políticos reaccionarios, es la más caricaturesca, hollywoodense e inconsistente de la serie. El clímax está repleto de persecuciones, batallas áreas, explosiones, emoción desgarradora, extras e incluso el legendario cliché del beso apasionado entre protagonistas antes de la escena final (que Hollywood parece haber patentado en el último siglo). La trilogía de Nolan siempre se ha caracterizado por tramas confusas y huecos argumentales, defectos que TDKRises hereda al mismo tiempo que agrega otros nuevos. En particular, un vicio común de los guionistas contempóraneos, en la era Post-Lost, es creer que la calidad de un guión es directamente proporcional al número de giros argumentales que puedes incluir en una historia. Nolan abusa de este recurso en una película de por sí compleja, de casi tres horas de duración, y llena de sub-tramas que confluyen en un último acto bastante caótico. En otras palabras, la trama se reescribe y altera a si misma durante todo el metraje, lo que oscurece (o de plano contradice) ideas expuestas en un inicio.
Por otra parte, la publicidad y las entrevistas con Nolan parecían indicar que esta sería una película llena de referencias al fenómeno de OccupyWallStreet y el conflicto entre la clase baja (el 99%) y las élites (el 1%) que controlan el mercado global. Ideas provocativas, claro, pero bastante cuestionables si son insertadas de forma tan absurda en una película de Batman. La historia de Bruce Wayne y su alter ego en los comics refleja una contradicción fascinante del Imperio Americano: la individualidad como el motor que puede transformar el mundo (me visto como imbécil y salgo a la calle a hacer justicia por mi propia mano) al lado de un idealizado código moral que es incompatible con la realidad (Batman no asesina, pero el sistema legal y policíaco es ineficiente y corrupto). El efecto final es un filme superficial que cae, por momentos, en un discurso facistoide e imperialista (a diferencia de TDK, los policías son amigables y carismáticos santos) donde los pobres son anarquistas suicidas fácilmente manipulables por personalidades mesiánicas*. Es una cinta que se toma demasiado en serio, pero que nunca profundiza en un tema en particular relegando las implicaciones políticas a una serie de ideas que sólo sirven para justificar algunas escenas y situaciones en el guión (eso sí, hay un guiño bastante ingenioso a Wall Street).
Es obvio señalarlo, pero el villano Bane se queda corto junto al Guasón de Heath Ledger. Nolan y el fallecido actor tuvieron la maravillosa idea de presentar al malo de la risa permanente como un monstruo ambiguo sin pasado, una fuerza anárquica pura. En TDKRises, Nolan toma el camino opuesto y a cada momento intenta darle un trasfondo humano a Bane, lo cual nunca funciona por las contradicciones de la trama. El personaje es un terrorista con una agenda ideológica, pero al mismo tiempo es un anarquista que busca el caos, es un personaje con un pasado trágico, pero es un monstruo sin sentimientos, es un líder mesiánico, pero nunca nos muestran como convence a ciudadanos comunes para seguirlo hasta la muerte. Tom Hardy** está muy malgastado en el papel, obligado a usar una máscara que hace muy difícil comunicar emociones, además de haber tomado la risible decisión de hacer que Bane hablé como un Darth Vader británico***. Hardy hace lo que puede con el débil material que tuvo a su disposición, pero en general nos encontramos con un villano decepcionante.
Pero no todo son malas noticias. Como en sus películas anteriores, Nolan utiliza su arsenal de actores recurrentes y el producto final es magnífico, al grado en que los personajes secundarios sobrepasan el trabajo de Hardy y Christian Bale (el cual está bien y a estas alturas ya todos nos acostumbramos a su Batman con cáncer de esófago). Le puedo criticar muchas cosas a Nolan, pero el cabrón sabe dirigir a sus actores. El Alfred de Michael Caine tiene una participación breve y contundente, siendo el centro de las escenas más emotivas de la cinta. Morgan Freeman y Gary Oldman están entregados y cómodos en sus personajes, Marion Cottilard está muy bella y hace un buen trabajo como el nuevo interés amoroso de Bruce Wayne. Joseph Gordon Levitt, como siempre, está excelente como el policía/detective Blake, sin duda el personaje más redondo, matizado y mejor escrito de TDKRises (su arco argumental es perfecto y mucho más importante de lo que aparenta en un inicio). Pero la mayor sorpresa del filme es quizás la Gatúbela de Anne Hathaway: sensual, compleja y muy graciosa, lo que funciona como un excelente contrapeso con el tono pesimista de la historia y la atmósfera ultra-seria y carente de humor característica del cine del creador de Inception.
Pero la pregunta sigue ahí, ¿es buena o mala? Pues, depende del cristal con que la mires. ¿Como una obra que utiliza el lenguaje cinematográfico para contar una historia? Es decente, por momentos rozando el calificativo de mala, por no decir intrascendente y ridícula. Si crees que esto es Gran cine o una obra de arte con ideas provocativas sobre la cuestión humana, entonces necesitas que te revisen el cerebro. ¿Pero como producto chatarra y summer blockbuster? Es excelente. Hay algo casi místico en sentarte y apagar tu cerebro en una película como ésta. Nolan es de los pocos directores que todavía entienden que se necesitan sets reales con explosiones reales para hacer una película de acción. Es un espectáculo excesivo y emocionante. La pelea entre Batman y Bane (al fin Nolan logró filmar una lucha a golpes de forma decente) y los últimos treinta minutos te dejan en la butaca del siento. Es un cierre digno de una trilogía irregular y vale la pena verla en IMAX. No puedo confesar que la disfruté porque eso me haría perder mi hipster card, pero al final del día no le puedes pedir mucho al cine de superhéroes (o a Hollywood). Es lo que es y cualquiera que va a una taquilla y pide boletos para algo titulado El caballero de la noche asciende lo sabe. Esto no es física cuántica, chavos.
*La línea política de Nolan es de lo más grotesca. En su mente la revolución de Ciudad Gótica funciona de la siguiente forma: darle el poder al pueblo = socialismo = anarquía = EL COLAPSO DE LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL = BOOGA BOOGA BOOGA
**Como dijo Devin Farasci en Badass Digest, “culpo a Nolan por esconder los mejores labios masculinos de la industria bajo una máscara”.
***Por si no lo sabían, cuando se lanzó el tráiler en Internet mucha gente se quejó sobre la voz de Bane, afirmando que era incomprensible. Esto llevó a Nolan a sentarse en un estudio con Tom Hardy para regrabar TODOS los diálogos de Bane. No tengo idea que sucedió en la posproducción, pero la mezcla de sonido es horrible y distrae en cada escena donde Bane habla (parece que está hablando a través de un micrófono con ruido desde una habitación diferente).
Temo por Pixar. Aunque el estudio fundado por John Lasseter y otros artistas de Disney nos ha dado tres de las mejores películas animadas de la historia (Ratatouille, Wall-E y Up), me parece pertinente señalar que el desborde de apreciación crítica (a mi gusto, demasiado ingenua y ciega) y el impacto de estas cintas nos ha impedido ver las cosas con objetividad. Para bien o mal, los fundadores de Pixar crecieron con Disney y en todas sus producciones es posible ver la influencia de la Casa del ratón y ésta es quizás uno de los más importantes defectos del estudio: la búsqueda de renovación, bajo un modelo de continuidad alimentada por la nostalgia.
Sí, Pixar ha creado películas infantiles inteligentes y arriesgadas. Sí, Pixar es un modelo ha seguir en la forma en cómo cuentan y desarrollan sus historias. Pero al final del día, Pixar es una marca, es un conglomerado que subsiste en base a uno de los más costosos y complejos medios visuales: la animación. Y para hacer más cine, Pixar necesita más dinero, necesita películas que sean exitosas y mercadeables, necesita limites y una cierta cohesión.
Hablar sobre el estado de la «crítica» de cine en México, por no decir, si en verdad existe una, nos llevaría a una discusión eterna. Sin embargo, creo que todos podemos coincidir en algo: que la crítica de cine, para bien o mal, inicia y termina con Jorge Ayala Blanco. Con más de cincuenta años de trayectoria, que incluyen libros y participaciones en todo tipo de revistas de circulación nacional, bien podemos decir que Ayala Blanco se ha ganado a pulso la etiqueta de crítico de cine.
Temido y respetado por igual, Blanco ha creado escuela, con un estilo e idiosincracia particulares que se imita demasiado (como en la columna de Luis Tovar, Cinexcusas, publicada en La Jornada Semanal) y se comprende poco. La laberíntica, recargada e impenetrable redacción de Blanco exhibe seriedad académica, una rigurosidad endiablada más cercana al ensayo literario, que a la concepción tradicional de crítica como opinión del escritor de una cuartilla de extensión sobre una película. Ayala Blanco no sólo quiere que conozcas sus opiniones, su retórica destructiva trasciende lo facilón de la sujetividad, ahogándose en una río de mala leche difícil de descifrar, pero adictiva y sobresaliente. Una crítica «conceptual» que tiene su mejor ejemplo en La grandeza del cine mexicano, libro publicado en 2004 por OCEANO.
Extraídas de numerosas publicaciones, las críticas de este libro no son sólo reimpresiones de material ya existente, ya que algunas fueron reescritas o editadas para seguir la «tesis» (literaria, decontructiva e impenetrable) de Blanco, descrita por la dobe intención -sarcástica e irónica- del título y que intenta responder preguntas esenciales sobre la industria del cine en México: ¿Es grande el cine mexicano? ¿O sólo es grande en un sentido grandilocuente y fallido? Eso es lo que Ayala Blanco se pregunta por cerca de trescientas páginas, analizando películas estrenadas en la última década (el libro inicia en 1999 y termina a mediados del 2000), separándolas en dos secciones: la grandilocuencia y la grandeza, que, a su vez, agrupan una o varias películas en subtemas como la grandilocuencia gastronómica o la rancherada naif. La edición en tapa blanda es sencilla, cada crítica es breve y viene acompañada de algunas imágenes en blanco y negro de la película que se reseña, que sirven como un buen acompañamiento al complicadísimo texto. Y para ejemplo, porque siempre es mejor mostrar que decir, aquí les pongo un fragmento de la crítica de Por la libre (2000):
Por la libre o la urna uniforme. Como en Me voy a escapar, una humilde gozosa danza macabra en honor a una urna. Funeraria urna renuente a los devotos rituales islando-japoneses coleccionados y efectados en Fiebre fría (Fridiksson, 1994). Urna-perinola, urna-copa brindadora, urna-fetiche que rola en la disco Baby’O, urna-balón de playa, urna-coctelera, urna-trofeo. Urna ubicua, urna protagónica, urna trunfalista, urna obsesional.
Y más o menos así es el resto del libro. Sí, como lo mencioné al inicio, Blanco es un autor difícil, no recomendable para quienes apenas se inician en la crítica de cine (si quieren acercarse a su trabajo, recomiendo mejor su primer libro, el casi legendario La aventura del cine mexicano). Su estilo está diseñado para conocedores, para gente que le gusta el análisis obtuso (¿performativo?), snob y con tintes políticos. Pero es esta última característica la que hace tan interesante al trabajo de Blanco. Hay críticas directas a la burocratización de IMCINE, a los fallidos intentos de apoyo gubernamental en los sexenios de Zedillo y Fox, a la basura cinematográfica de películas mexicanas a la Hollywood, y un largo etcétera. Pero no todo es pesimismo puro. También hay espacio para la defensa de verdaderos autores, de sangre fresca, de cine valiente, original y políticamente comprometido. Y por supuesto, hay mucha metáfora, mucha repetición, muchas vueltas de tuerca en las palabras y oraciones en donde no se dice nada, mucha ponsoña y mucho meta-comentario en la que no hay conclusiones concretas (¿Le gusta? ¿No le gusta? ¿QUÉ QUIERE DECIR?) . Ese es Ayala Blanco y pues chingado, merece admiración el señor. Y como se habrán dado cuenta en esta entrada (o en la mayoría de mis críticas), su estilo se pega.
Para mí, Internet es una herramienta, algo que puede ser útil pero también dañino (probá darle con un martillo a tu cabeza y no a un clavo). Para otros, es un fiel amigo (?) y elemento vital en su día a día: enajenante, absorbente. O fuente de trabajo, en fin, puede tener diversos usos y desusos; depende del que le demos, como casi todo lo potencialmente usable. Nos permite acceder a música, películas, libros, notas, archivos, noticias, porno, mercado, fotografías, etc, etc, etc, etc… información que de otro modo no podría llegarnos o muy difícilmente hallaríamos en determinados casos.
Llegué a Los labios haciendo una ronda trailera (por trailer) de la selección de Cannes “Un certain regard” 2010. Luego casualmente la encontré en la cartelera alterna (bastante nutrida) de los cines porteños (entiéndase «porteño» como perteneciente o relativo a Buenos Aires capital). De hecho fue en esta ciudad donde tuvo su debut, al presentarse en el BAFICI (Bs. As. Festival Internacional de Cine Independiente) de dicho año.
El filme presenta el viaje y estancia de tres mujeres en un pueblo de Santa Fe (provincia al norte de Argentina), San Cristóbal, al que arriban para hacer labores de trabajo social con las familias del lugar. Después de un rato uno se pregunta qué tan mal deben estar los gobiernos que se autoproclaman democráticos como para requerir un organismo que regule algo que llaman asistencia social. Eso o habría que comenzar a replantear la definición de democracia y sus múltiples aplicaciones estatales.
Como uno podría imaginar partiendo del título, la película, dirigida por Santiago Loza e Iván Fund, es bastante silenciosa en términos convencionales pues la expresión no sólo labial sino de los rostros en específico es central. De ahí que el primer plano sea uno de los recursos más recurrentes en pantalla pues son los rostros quienes “hablan” al espectador aunque mucho no alcancemos a comprender, como sucede en la vida diaria y cotidiana cuando cualquier persona entra en contacto con otras a través de la mímica, los gestos y movimientos corporales.
Una de las cosas que más llamó mi atención en el filme fue una visión que denota cierta cercanía con la manera en que se viven los hechos intersubjetivamente, lo que podríamos llamar “naturalidad” en el plano social, que no normalidad. Esto desde luego no es fortuito dada la relación del filme con la vida real.
La trama resulta bastante sencilla aunque hacia el final queda cierto halo de misterio, como un cuadro irresuelto que no deja ver su dimensión más profunda.
Las mujeres se levantan temprano, visitan a las familias, hacen entrevistas a los padres (usualmente sólo uno las atiende en casa), interactúan con los niños, los pesan y hacen anotaciones. Después regresan a un hospital abandonado donde la municipalidad las instaló antes de mandar su derrumbamiento (esto sigo sin explicármelo), cenan, toman mate y duermen. A veces pernoctan en un bar de la ruta donde comen parrillada y toman cerveza.
Hacia mitad del filme podemos escuchar una voz en off femenina que enuncia el registro de su investigación, contabilizando las embarazadas en urgencia, niños con desnutrición o enfermedades diversas que padece la comunidad, así como la falta de agua potable y demás recursos.
Las actuaciones de las chicas –premiadas en el festival de Cannes ya mencionado– son las únicas de la película pues las personas interrogadas no siguen ningún guión: hablan de aquello que viven: analfabetismo, desinformación, desempleo y demás carencias sociales.
He leído algunas críticas que consideran que Los labios no intenta demostrar una postura crítica respecto a las condiciones precarias en términos de salud del pueblo –como lo hacen ciertos documentales– pero opino diferente. Si bien los ojos del espectador son los que definen la posible crítica a desarrollar partiendo de tales imágenes, creo que el hecho de ya haber tomado tal realidad para desarrollar una ficción nos dice algo. Esto no garantiza que el espectador piense o se pregunte sobre las condiciones de la realidad dada en la obra cinematográfica, lo más común es que se limite a las problemáticas planteadas en la historia pensándola como historia y no como manifestación no-ficcional de lo filmado. Es decir, realizar una separación entre arte y vida como si el arte fuera un producto inmanente, siendo que no podemos negar su condición como hecho social a la vez hecho autónomo.
Sin ahondar en el transfondo provinciano de Argentina, pienso que si los realizadores hubieran querido concentrarse únicamente en la problemática sociopolítica hubieran hecho un documental y no fue así. Quiero decir que no es una cosa ni la otra, de ahí que cueste trabajo encajar las convenciones del género ante las obras artísticas, las cuales suelen quedar apretujadas hasta que rompen los cajones de la crítica.
¿Puro entretenimiento o difusión informativa para crear conciencia y denuncia? ¿podemos dividir las creaciones artísticas de manera tan tajante o suponer que tales efectos se excluyen entre sí?
De modo que a mí me hizo cuestionar por todo aquello que provoca las condiciones de esas familias humildes e inmediatamente la pregunta “¿qué puedo hacer?” me taladraba por dentro. Mientras otros podían pensar “qué rara película, tan silenciosa” (escuché esto en el baño al salir) y aún así no podemos decir que las opiniones se hallen en contraposición.
Comprobamos así los distintos ángulos con los que podemos abordar el cine (o el arte), porque es cierto, muchas veces nos dispararnos a horizontes que los realizadores no sospecharían siquiera y otras veces entendemos un mensaje completamente distinto a lo pensado. Me parece imposible dictar sentencias en este sentido… como en todos.
Debo remarcar el genial papel de la banda sonora, las actuaciones de las tres mujeres y celebrar la escena final.
Dejo los cortos disculpándome de antemano con el lector interesado en verla: no sé de qué manera es actualmente conseguible.
Cosa curiosa: las reseñas o notas argentinas dejan claro que esto no es un documental, en cambio en la ficha de Cannes se califica como «documentary»
¿Sorprendente? (pensemos en la consideración de los estudios postcolonialistas estadounidense respecto al género testimonial como único válido partiendo de Latinoamérica)
Aunque Werner Herzog ha tenido una larga y fructífera carrera en múltiples géneros y medios (cortometrajes, documentales, etc.), su mayor aportación a la historia cinematográfica han sido las cinco aportaciones que realizó con el legendario actor alemán Klaus Kinski, entre las que destacan Aguirre, la ira de Dios (1972) y Nosferatu: el vampiro (1979). Sin embargo, es la última de éstas, titulada Cobra Verde (1987) y realizada cuatro años antes de la muerte de Kinski, la obra más desconcertante de Herzog, al grado que todavía continúa dividiendo a críticos y fanáticos por igual.
La historia del bandido Cobra Verde, siempre movido por emociones presentes y el desdén hacia el ser humano, lo llevan a ser ladrón, traficante de esclavos y líder revolucionario. Viajando de Brazil y luego hasta el otro lado del mundo, su existencia ambigua y visceral es representada en una trama extremadamente simbólica y por momentos metaficcional, donde los close-ups y los diálogos de los personajes parecen atravesar la pantalla como si se dirigieran en un halo de complicidad con la audiencia. Hay una escena de connotaciones bellísimas, mi favorita de todo el metraje, en la que un grupo de esclavas negras aparece para ofrecerle una danza al peligroso bandido. De forma curiosa, la sonrisa cándida y sensual de la danzante principal, en oposición a su cruel destino como objeto desechable, se posa en la cámara, invitando al espectador a ser partícipe de su danza mágica y sugerente.
Con una fotografía hermosa del checo Victor Ruzicka y filmada en locaciones reales en Latinoamérica y Africa, Cobra Verde resultó una de las filmaciones más complicadas de Herzog y que además significaría el fin de la fructífera y complicada relación del director con Kinski (anécdotas que irían a parar al documental de culto, My Best Friend Fiend (1999), sin duda la piedra angular de este filme, cuya interpretación trasciende cualquier idea preconcebida que se tenga sobre el oficio actoral, alcanzando en el proceso un estatus casi mítico. Extraña y bastante impenetrable, Cobra Verde es Herzog/Kinski en estado puro.
Seguimos con el estreno de las nuevas secciones con Zootopo, una alusión directa al zoótropo, una máquina circular que tiene una serie de imágenes estáticas que al moverse crean la ilusión de movimiento. Considerado como el antecesor directo del cinematógrafo (y el primer ejemplo de animación), la palabra en forma literal significa «la rueda de la vida», la ilusión de la vida en una serie de cuadros por segundo. La magia y la esencia del cine.
La intención de Zootopo es tener una sección en la que se puedan hacer reseñas o comentarios de todas las cosas relacionadas con el cine que no sean propiamente películas: libros de teoría, historia o crítica de cine; reseñas de bandas sonoras, libros que exploren el desarrollo de películas o producicones (art of, diarios de directores, etc.), así como novelas o comics que serán (o hayan sido) adaptados a la gran pantalla.
Las nuevas secciones son una forma de refrescar y expandir el concepto de Cinematopo, así que si tienen comentarios o recomendaciones no olviden escribirnos en Facebook, Twitter o en los comentarios de las entradas.
Basada en las experiencias del guionista Will Reiser y su amigo y productor Seth Rogen, 50/50 (2011) es una pequeña dramedy (sin fecha de estreno en México, pero ya disponible en DVD) que llamó mucho la atención de la crítica el año pasado, en particular por su tono y forma de tratar un tema tan delicado y riesgoso (para Hollywood, al menos) como lo es el cáncer.
Interpretado de forma excepcional por Joseph Gordon-Levitt*, el protagonista de 50/50 nos muestra el difícil proceso (psicológico, físico y emocional) que conlleva el aceptar lo que puede ser una muerte inminente. Pero sobre todo, más que analizar al cancer como enfermedad, la película nos muestra los efectos del paciente en las personas que lo rodean.
Dirigida de forma bastante sobria y olvidable por Jonathan Levine, la base de la efectividad del filme recae en las actuaciones. Pero quizás el aspecto más sobresaliente de la producción es que el trabajo de Gordon-Levitt se vea eclipsado por los secundarios: Seth Rogen está increíble, matizado y sutil sin dejar su ya característico sello de white douchebag, mientras que Anna Kendrick demuestra porque es la actriz joven más genial del planeta, dotando de una naturalidad inusitada al personaje de una psiquiatra media friki (y obvio interés amoroso del protagonista).
Ante todo, la película funciona porque toma un tema complicado y lo plasma en la pantalla de forma honesta, sin caer en el melodrama (aunque por momentos lo alcanza) y con una dosis inteligente de humor negro que nunca raya en lo superficial. Hollywood tiende a usar al cáncer como estratagema superficial para la venta de kleenex a señoras solteronas, pero aquí el tono es consecuente y bastante arriesgado. Su final es quizás un poco criticable, pero es claro que la intención del filme es plantear un relato positivo, a veces incómodo, a veces cursi, con el que cualquiera se puede identificar: sólo se vive una vez. Y el resultado funciona, fuciona muy bien.
*Quiero aprovechar este espacio para declarar, aunque no sea gay, mi amor platónico por Gordon-Levitt. Es mi ídolo y creo que será uno de los grandes de nuestra generación. Joseph, llámame.
Alexander Payne es un director interesante que ha ganado numerosos adeptos en la última década. Su cine describe de forma incisiva las contradicciones y vicios de la sociedad estadunidense con ingenioso humor negro (como en la excelente Election, protagonizada por Matthew Broderick). Sin embargo, a partir de Las confesiones del Sr. Schmidt (2002), Payne desarrolla una especie de trilogía cuyo hilo conductor son las historias de hombres viejos o de mediana edad, emocionalmente dañados y con un miedo latente hacia el futuro. Tríada de películas que continúa con la brillante Entre copas (2004) y que cierra (espero) con Los descendientes (2011), la más débil y fallida de las tres.
Y el problema no es tanto que esté mal filmada (al contrario, es impecable) o que sea aburrida, sino que al igual que otros directores, Payne parece estar atorado en una «fórmula» que ya se siente predecible y repetitiva, que bebe demasiados tópicos del cine de la era post-little-miss-sunshine: parábolas sobre familias disfuncionales, con personajes excéntricos y una combinación desigual de humor y melodrama, a partes iguales.
Dicho lo anterior, el casting en general es bastante redondo, aunque no hay una interpretación que destaque o sea particularmente memorable. La muy publicitada y multi-premiada actuación de George Clooney es correcta y nada más, aunque ésto se debe a que el personaje que interpreta es demasiado plano y olvidable. En cambio, las breves apariciones de Beau Bridges y (no puedo creer que estoy escribiendo esto) Mathew Lillard son fantásticas.
Mi problema con la película es que es demasiado frívola y superficial en lo que está contando. Sin la mala leche de Entre copas (2004) o el tono tan deprimente de Las confesiones del Sr. Schmidt (2002), Los descendientes nunca puede trascender las limitantes de un superficial guión típico de Hollywood que versa sobre gente blanca rica con problemas de gente blanca rica que a nadie le importan. Justificada, a priori, como un retrato realista de Hawaii y sus habitantes, la película se queda a medias, repleta de subtramas e ideas que nunca cuajan, forzando a la audiencia a involucrarse en un conflicto que ya se ha contado antes y de formas mucho más interesantes. De hecho, lo más irónico del caso es que una película como Lilo y Stitch (de Disney, de dibujos animados, para niños, con extraterrestres como villanos) nos muestra una visión mucho más sincera sobre Hawaii y la pérdida de la familia (¡No me juzguen! Que algo de razón tengo, digo, al menos la del alien dientón se centra sobre personas comunes y corrientes, en vez de multimillonarios solitarios) que este supuesto relato adulto, que incluye cosas como niños que dicen palabrotas, infidelidades y personas en coma y que se venda como crítica social.
A lo anterior hay que agregarle algunas decisiones cuestionables de parte del director, tales como un ritmo y tono desiguales o la innecesaria inclusión de la voz en off de Clooney; la cual, por alguna razón, es muy prevalente en los primeros treinta minutos, para luego desaparecer y regresar en el último tramo, como si el director se retractará al último momento. Y aunque no arruina la experiencia, sí es en extremo molesta en un par de escenas, ya que asume a la audiencia como una bola de monos idiotas (la primera secuencia, por ejemplo, es perfectamente entendible sin Clooney explicándonos su dilema existencial). A pesar de ello, la película es más o menos entretenida y Payne la rescata de la mediocridad con escenas y momentos logrados. Además, la banda sonora, repleta de música hawaiana tradicional, es deliciosa.
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